El Caballito

El origen del proyecto se remonta a noviembre de 1795, cuando el virrey Miguel de la Grúa Talamanca, Marqués de Branciforte, solicitó la autorización de la Corona española para erigir una estatua ecuestre en honor al rey Carlos IV en la Plaza Mayor de la Ciudad de México. El encargo recayó en Manuel Tolsá, quien se había integrado cuatro años antes como director de escultura de la Real Academia de San Carlos. Para acelerar la dedicatoria pública antes de la partida del virrey, Tolsá diseñó y modeló en tan solo seis meses una versión provisional en madera y estuco dorado que fue colocada en el centro de la plaza el 9 de diciembre de 1796, sobre un pedestal rodeado por una balaustrada elíptica. Paralelamente, Tolsá adaptó la huerta del Colegio de San Gregorio como complejo de talleres, hornos y fosas de fundición para emprender la fabricación de la versión definitiva en metal.

La técnica de fundición y el reto metalúrgico

La escultura definitiva representa una de las mayores empresas de ingeniería artística del periodo colonial en América: fue colada utilizando la técnica de fundición a la cera perdida indirecta en un solo lance (d'un seul jet). La colada se ejecutó entre las 17:00 horas del 2 de agosto y las 06:00 horas del 4 de agosto de 1802, virtiendo más de 27 toneladas de metal incandescente desde dos hornos alimentados por carbón hacia el molde de olla enterrado en el foso. Tolsá y el maestro fundidor Salvador de la Vega buscaron emular la denominada aleación Keller (empleada en Francia para la estatua ecuestre de Luis XIV), la cual incorporaba latón o calamina para aumentar la fluidez del metal fundido. Al no conseguirse una aleación homogénea de zinc por ebullición gaseosa durante la colada —el zinc ebulló bloqueando parcialmente los caños del molde—, se generaron vacíos o rechupes e imperfecciones en la zona superior y delantera (crines, orejas y bastón de mando). Tolsá resolvió técnicamente estos faltantes mediante un cincelado en frío, la adición de pernos, parches ensamblados en cola de milano y un vaciado secundario en las crines, sosteniendo la masa de bronce sobre un esqueleto o ánima estructural interna de hierro forjado.

Análisis formal e iconografía del jinete

Desde la perspectiva del lenguaje plástico neoclásico, Tolsá recurrió a la tradición romana imperial, tomando como referente directo la estatua ecuestre de Marco Aurelio en los Museos Capitolinos. El monarca aparece representado a la heroica, ataviado como cónsul máximo o emperador. Viste una coraza muscular anatómica (lorica musculata) decorada con motivos vegetales entrelazados y un mascarón con el rostro de la Gorgona sobre el pecho. Sobre el hombro cae el manto militar (paludamentum), cuyos pliegues y ondas aportan dinamismo, contraste y volumen al conjunto. En la cabeza lleva una corona de laurel ceñida, en la mano derecha sostiene levantado el bastón de mando señalando hacia el Palacio Virreinal, y en sus pies porta calzas y sandalias imperiales (campagus) ornamentadas con cabezas de animales y la flor de lis en los talones, símbolo distintivo de la dinastía Borbón.

Análisis anatómico del corcel y el carcaj novohispan

Para el modelado del caballo, Tolsá utilizó como modelo vivo a un percherón llamado Tambor, perteneciente a las caballerizas del Marqués de Jaral de Berrio. El animal está representado en la marcha pausada conocida como paso de galanteo o trote sostenido, elevando la pata delantera izquierda y la trasera derecha en un juego de contrapesos. Debajo del casco de la pata trasera derecha, la escultura pisa un carcaj mexica con flechas. Aunque históricamente se le atribuyó un significado ideológico de dominación sobre el mundo prehispánico, los estudios estructurales de la obra revelan una función primordialmente física: el carcaj funciona como un punto de apoyo estructural indispensable para distribuir el centro de gravedad de la masa escultórica hacia la peana metálica y el pedestal de piedra.

El acabado original: capa pictórica verde novohispana

Uno de los descubrimientos más relevantes de la investigación científica realizada por el INAH en 2016 desmontó el mito de que El Caballito era una pieza de bronce al desnudo o protegida por una pátina química por calor. Las catas estratigráficas y análisis microquímicos demostraron que Tolsá no sometió el bronce a ácidos ni oxidaciones artificiales, sino que aplicó directamente sobre la capa pasiva de cuprita una capa pictórica verde olivo aglutinada con aceites secantes (aceite de Tung) y cargada con pigmentos de plomo, cobre y estaño. Esta decisión técnica buscaba emular la apariencia cromática de los bronces antiguos de Herculano y Pompeya. El testimonio del barón Alexander von Humboldt en 1803 confirma este acabado de origen, al describir que la escultura estaba recubierta con un "barniz olivo-pardusco". Con el paso de las décadas en la intemperie, esta capa se fue desgastando y fue cubierta durante el siglo XX con barnices, ceras y asfalto que le imprimieron el color negro con el que se le conoció popularmente.

Emplazamientos, itinerario urbano y resignificación

La estatua ha tenido cuatro emplazamientos principales a lo largo de más de dos siglos de historia urbana. Inaugurada en el centro de la Plaza Mayor en 1803, permaneció allí hasta 1824, cuando la consumación de la Independencia de México motivó su retiro para evitar que fuese destruida o fundida para cañones y calderilla. Fue resguardada durante casi tres décadas en el patio claustrado de la Real y Pontificia Universidad de México. En 1852, durante la administración de Mariano Arista y bajo la gestión municipal de Miguel Lerdo de Tejada, la escultura fue reubicada en el arranque del Paseo de Bucareli sobre un nuevo pedestal de piedra de cantería diseñado por Lorenzo de la Hidalga. En una de las placas del basamento se inscribió la leyenda «México la conserva como un monumento de arte», frase propuesta para desacoplar el valor estético de la escultura respecto a la carga política de la figura representada. En mayo de 1979, el monumento fue trasladado a su sitio actual en la Plaza Manuel Tolsá, buscando una integración espacial coherente con el Palacio de Minería.

La restauración científica del INAH (2016–2017)

En septiembre de 2013, una intervención no profesional contratada por la Autoridad del Centro Histórico aplicó una solución de ácido nítrico al 30% con cardas de acero sobre la escultura, provocando la disolución irreversible del 45% de la superficie metálica y la pérdida de pátinas históricas. Tras la clausura de los trabajos por parte del INAH, en 2016 se puso en marcha un proyecto de restauración integral e interdisciplinario. Mediante el uso de geles gelificados con goma xantana y disolventes selectivos, se eliminó la capa de asfalto y cera deteriorada sin dañar los estratos subyacentes, logrando liberar y conservar 13 m² de la pintura verde original de Tolsá. Para estabilizar la imagen del monumento y reponer la unidad visual sin recurrir a falsos históricos ni corrosiones químicas agresivas, el equipo de conservación diseñó un sistema de recubrimiento reversible a base de poliuretano acrílico matizado que protege tanto el metal expuesto como la pintura novohispana recuperada[.